趙建新

當(dāng)下劇壇，改編茅盾文學(xué)獎獲獎作品方興未艾。據(jù)統(tǒng)計，自茅盾文學(xué)獎于1981年設(shè)立以來，40多年間11屆茅獎共有50余部長篇小說獲獎。除了第一屆和第七屆獲獎小說沒有被改編之外，其他九屆有近20部獲獎作品先后被搬上了戲劇舞臺，其中不乏像《推拿》《主角》這樣的大IP，曾被改編成話劇、戲曲多個版本。尤其是近年來的第十屆茅獎，獲獎的5部小說中3部都被改編成戲劇，可見茅獎小說對戲劇界的吸引力。

茅獎小說的文化含量和藝術(shù)價值，使其擁有一般小說所不具備的魅力，為改編作品提供了良好的文學(xué)基礎(chǔ)，這是戲劇界青睞茅獎小說的主要原因。11月4日，第十八屆文華獎獲獎名單公布，獲得劇目獎的話劇《北上》、歌劇《塵埃落定》即改編自茅獎小說。

此外，茅獎這塊金字招牌，也使改編作品天然擁有較高的知名度，更容易贏得觀眾的注意。

但也應(yīng)看到，小說和戲劇兩種藝術(shù)形式在敘事上具有本質(zhì)區(qū)別，并非每部茅獎小說都適合被搬上舞臺。

正如狄德羅在《論戲劇詩》中所說，所有的好戲都能改成好小說，但并不是所有的好小說都能改成好戲，區(qū)別在于它們的藝術(shù)規(guī)律不同。究其根本，就在于小說家有的是時間和空間，完全可以憑借文字上天入地，揮灑自如；而戲劇家卻要在兩三個小時的舞臺時空內(nèi)講完故事，沒有對時間和空間的高度濃縮和掌控，實在勉為其難。所謂“舞臺藝術(shù)是戴著腳鐐跳舞”，說的便是這個道理。

一般而言，茅獎小說多以史詩性見長，時空跨度大，敘述線索多，更增加了舞臺改編難度。長篇小說要實現(xiàn)史詩品格，勢必要通過環(huán)境、人物關(guān)系和情節(jié)的逐步演變推動故事發(fā)展。如《白鹿原》以白、鹿兩家長達(dá)半個多世紀(jì)的恩怨展示革命洪流中鄉(xiāng)土社會傳統(tǒng)倫理的崩潰和制度變遷；《塵埃落定》以“傻子”的視角見證康巴藏族土司制度的興衰；《主角》以秦腔名伶近半個世紀(jì)的人生際遇、起廢沉浮，反映在社會變革洪流中一個藝人與一門民間藝術(shù)之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)；《北上》更是以三縱四橫的網(wǎng)狀時空結(jié)構(gòu)和100多年的社會圖景，力圖揭示“一條河流與一個民族的歷史”。因敘事結(jié)構(gòu)復(fù)雜、時空變化自由，長篇小說往往被視為“漸變的藝術(shù)”；而舞臺劇結(jié)構(gòu)相對單純，時空范圍相對集中，很多時候需要“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”，所以才有“突變的藝術(shù)”之稱。

從一部長篇小說到一臺戲，如果不能嫻熟掌握“漸變”到“突變”的規(guī)律，不能做到把小說徹底打碎了重新“化”于舞臺之上，就會讓改編成為一件費(fèi)力不討好的事情。目前看來，在眾多茅獎小說的舞臺改編中，對那些體量小、篇幅短的原著的改編相對成功；而影視劇改編的成功率要高于舞臺劇，也和影視劇篇幅長、藝術(shù)表達(dá)手段多有密切關(guān)系。

當(dāng)然，并不是說某一類小說就是絕對的“改編禁區(qū)”。事實上，隨著劇場觀念的發(fā)展和現(xiàn)代科技的加持，舞臺的表現(xiàn)力得到很大拓展，戲劇在舞臺呈現(xiàn)上和小說之間的距離已越來越小。但創(chuàng)作者仍需對兩種藝術(shù)形式之間的本質(zhì)差別有清晰的認(rèn)知，在這個前提下，再去進(jìn)行更多的藝術(shù)探索、更高難度的創(chuàng)新挑戰(zhàn)，才能真正推動戲劇的發(fā)展。

（作者為中國戲曲學(xué)院教授）

《人民日報》（2025年11月13日 第 20 版）

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