從粵劇《白蛇傳·情》以溫婉唯美的呈現(xiàn)打動(dòng)眾多觀眾，到環(huán)境式越劇《新龍門客棧》以耳目一新的表達(dá)吸引年輕擁躉，再到婺劇《三打白骨精》讓高難度技術(shù)精準(zhǔn)服務(wù)于人物塑造，瞬間變裝、技驚四座……近年來，火爆“出圈”的戲曲作品可謂層出不窮。

人們漸漸習(xí)慣用“出圈”來描述戲曲作品關(guān)注度高、市場反響好。然而，戲曲“出圈”的意義絕不僅僅是受眾群體的擴(kuò)大和票房收入的提高。那戲曲出的究竟是什么“圈”，值得探討。

　　吸引新觀眾意味著滿足新期待

“出圈”的前提，是要有個(gè)“圈”。

傳統(tǒng)藝術(shù)在形成發(fā)展過程中，往往會(huì)沉淀下來一批穩(wěn)定的受眾群體，戲曲也不例外。所謂“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道”，這些觀眾的審美重心常常聚焦于戲曲的“門道”，一板一眼、一招一式，了然于胸，他們對戲曲領(lǐng)域的逸聞?wù)乒噬踔帘炔糠謴臉I(yè)者還要熟悉。有人將這類觀眾稱為“專業(yè)觀眾”。

專業(yè)觀眾不僅構(gòu)成戲曲演出重要的受眾群，而且能夠與創(chuàng)作者就藝術(shù)問題開展切磋互動(dòng)、反哺創(chuàng)作與演出。不少演員也順理成章地認(rèn)為，專業(yè)觀眾是自己面對和服務(wù)的主要對象。然而，事物的缺點(diǎn)總是藏在優(yōu)點(diǎn)背后。專業(yè)演員與專業(yè)觀眾的“雙向奔赴”隨著時(shí)間推移，呈現(xiàn)出一定的封閉性、排他感，“圈內(nèi)”人士深度聚焦戲曲本身，對領(lǐng)域外的發(fā)展變化、演藝行業(yè)的新鮮事物不一定敏感，藝術(shù)觀念也容易趨于持重保守，乃至“不知有漢，無論魏晉”。可問題在于，僅靠專業(yè)觀眾難以支撐起足夠大的市場。不斷尋找新的知音，幾乎是一切藝術(shù)的宿命。

不同觀眾的心中，藏著對戲曲的不同認(rèn)知與期待。所謂戲曲“出圈”，表面上體現(xiàn)為吸引新的受眾群體尤其是年輕人的目光，更根本的則在于從藝術(shù)觀念、審美范式、文化表達(dá)上守正創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)傳承與新生。

　　臺(tái)上臺(tái)下，同步創(chuàng)新

表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，是推動(dòng)戲曲“出圈”的重要?jiǎng)恿ΑＰ戮幚デ陡∩洝贰⒊两皆　冻虌刖裙隆返韧黄苽鹘y(tǒng)鏡框式舞臺(tái)的觀演關(guān)系，強(qiáng)化沉浸感。沉浸式戲曲《黛玉葬花》等引入數(shù)字化手段，利用混合現(xiàn)實(shí)、投影、3D打印等技術(shù)賦予情景式舞臺(tái)裝置以戲劇性，以此打破物理空間與虛擬空間的隔閡，觀眾仿佛與劇中人并肩而行。

如果說表現(xiàn)形式的創(chuàng)新容易被觀眾捕捉，也方便營銷團(tuán)隊(duì)“講故事”，那么，在作品主題思想、人物塑造等更深層面尋求當(dāng)代感，則構(gòu)成戲曲與當(dāng)今更廣泛觀眾對話交流的重要基礎(chǔ)。譬如，京劇《母親》塑造的母親形象不僅深明大義、深具革命情懷，而且具有強(qiáng)烈的覺醒意識(shí)、自我意識(shí)和熱烈豪放、大膽叛逆的性格，既貼合原型人物、又容易引發(fā)當(dāng)代觀眾共鳴。曲劇《魯鎮(zhèn)》將魯迅多部作品中的人物、素材融于一處，構(gòu)建起魯鎮(zhèn)世界，不僅人文氣息和文化品格突出，還不時(shí)傳遞出一種悲憫感和批判意識(shí)，受到觀眾尤其是文化界人士的喜愛。上述創(chuàng)作取向時(shí)代感強(qiáng)，在傳統(tǒng)戲曲中并不常見，其背后的價(jià)值觀念、藝術(shù)思考相當(dāng)現(xiàn)代。

在舞臺(tái)內(nèi)容、形式創(chuàng)新的背后，是藝術(shù)生產(chǎn)組織方式、制作模式的改變與突破。火爆“出圈”的環(huán)境式越劇《新龍門客棧》引入在環(huán)境式戲劇制作上頗具經(jīng)驗(yàn)的公司團(tuán)隊(duì)作為聯(lián)合出品方，借鑒了音樂劇商演領(lǐng)域已逐漸規(guī)模化、標(biāo)準(zhǔn)化的演員招募以及駐演、排演運(yùn)營方式，并在劇目營銷、會(huì)員服務(wù)、文旅體驗(yàn)、藝人IP開發(fā)等多個(gè)細(xì)分領(lǐng)域協(xié)同推進(jìn)。正如《新龍門客棧》項(xiàng)目發(fā)起人、藝術(shù)總監(jiān)、越劇表演藝術(shù)家茅威濤所說，戲曲要向別的更加成熟的行業(yè)學(xué)習(xí)借鑒，確保自己的作品能夠擺上時(shí)代的貨架。

　　在傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)新意、完成復(fù)歸

戲曲創(chuàng)作謀求“出圈”，有的在“推墻破框”上發(fā)力，有的在內(nèi)容更迭上用心，有的在生產(chǎn)模式上探索。在劇評人程玥看來，尋求“出圈”的同時(shí)，不妨?xí)r時(shí)回頭檢視“圈”里的藝術(shù)財(cái)富。“以歷史眼光看，不少新意也許是對傳統(tǒng)的復(fù)歸。”程玥說。

新與舊，原本就是相對的概念。四大名旦、前后四大須生時(shí)代的戲曲形態(tài)、表演方式等構(gòu)成今日之傳統(tǒng)，然而與元雜劇、南戲相比，彼時(shí)的狀況反而是大膽先鋒的創(chuàng)新。當(dāng)今戲曲創(chuàng)作日益重視劇本、聚焦歷史、觀照現(xiàn)實(shí)，這對強(qiáng)調(diào)功夫、技術(shù)，津津樂道“老先生的玩意兒”的藝術(shù)觀念而言是創(chuàng)新，而比照以關(guān)漢卿等為代表的更為久遠(yuǎn)的戲曲傳統(tǒng)來說，恰恰是復(fù)歸。以縱深眼光觀察，創(chuàng)新精神正是戲曲傳統(tǒng)的一部分，亦步亦趨、“不越雷池半步”反而是背離傳統(tǒng)。重構(gòu)戲曲與當(dāng)下社會(huì)生活、百姓心靈和主流演出市場的血肉聯(lián)系，是一代戲曲人的責(zé)任，他們踐行職責(zé)的努力成果，又構(gòu)成新的傳統(tǒng)。在這個(gè)意義上，戲曲發(fā)展必須“出圈”方能生生不息。

戲曲前輩留在“圈”里的寶貴財(cái)富數(shù)不勝數(shù)，創(chuàng)新精神是重要的一個(gè)，市場基因也是。不少人誤以為，探討藝術(shù)話題不便涉及“錢”。實(shí)際上，社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益從不矛盾，觀眾花錢買票看戲，正是對藝術(shù)水平的極大認(rèn)可。一定程度上，是否叫座是檢驗(yàn)作品、演員水平的重要標(biāo)準(zhǔn)，也可能是協(xié)助調(diào)整從業(yè)者自我認(rèn)知及心態(tài)的一劑良藥。正如學(xué)者金元浦所指出，中國戲曲有著面向市場的傳統(tǒng)，很早就擁有了強(qiáng)大而忠實(shí)的特定消費(fèi)者，形成了一套“明星制”的市場形態(tài)，中國戲曲的市場基因不應(yīng)丟掉。

市場是嘗試出來的、探索出來的、闖出來的。在這方面，京劇名家史依弘與上海弘依梅京劇團(tuán)的成績有目共睹。史依弘助手、上海弘依梅京劇團(tuán)團(tuán)長魏筱童從上海大學(xué)新聞傳播專業(yè)博士畢業(yè)后，就跟隨史依弘一起工作，轉(zhuǎn)眼已經(jīng)10年。她回憶，以公司化方式運(yùn)營京劇演出，初期經(jīng)歷了不少坎坷，大約經(jīng)過3年才逐漸找到感覺：深度挖掘表現(xiàn)角兒的個(gè)性魅力、從每一處細(xì)節(jié)入手呵護(hù)演員，打造演員群像“英雄譜”、展現(xiàn)京劇人的精氣神，長期堅(jiān)持第一時(shí)間更新自媒體、加強(qiáng)與觀眾的溝通對話，將京劇與其他藝術(shù)形式置于同一市場平臺(tái)、學(xué)習(xí)借鑒先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)……史依弘高超的藝術(shù)水準(zhǔn)以及各個(gè)運(yùn)營細(xì)節(jié)的不斷精進(jìn)，讓“弘依梅”在市場上闖出一片天地。

“開拓市場的工作又系統(tǒng)又細(xì)碎，適合由非戲曲專業(yè)的、具有一定市場意識(shí)與能力的人來做，讓演員把精力集中在藝術(shù)和舞臺(tái)上。”魏筱童說，“好的藝術(shù)，是做市場的根本。”

熟悉戲曲歷史的人不難從“弘依梅”的理念與模式中，窺見百余年前戲曲班社運(yùn)營的影子，那正是傳統(tǒng)在當(dāng)代的深沉回響。珍惜“圈”里的寶貴資源，帶上它們不斷向“圈”外張望、拓展，是對“圈”的絕佳守護(hù)，也是“出圈”的必由之路。（本報(bào)記者 羅 群）

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